Ilusão

   Ilusão . obras construídas entre 1993-2001 reflexão da  fotografia e a pintura quando Vilma Slomp rompeu com a forma transformando sua obra em objetos.

   A exposição ILUSÃO foi realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 2001 a convite  do curador Agnaldo Farias.

   Na publicação do livro a artista criou o design gráfico ressaltando os metais utilizados no laboratório para revelar filmes e ampliar fotografias: o ouro, cobre e prata.

VS expôs esta obra em 2003  Museu de Arte de Brasília, DF, em 2002 no Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba,  e Galeria dos Arcos, Usina do Gasômetro, Porto Alegre, RS

texto crítico

Ilusão - Agnaldo Farias/2001 - Curador Museu de Arte Contemporânea do RJ

   O presente trabalho de Vilma Slomp tem seu ponto de partida na fotografia “Umbigo de minha mãe”. Uma imagem ampliada e forte, que reinventa o corpo como uma paisagem vista de cima. Ao nosso olhar cortado, memória do outro corpo do qual nosso corpo é fruto. Enigmático, inapreensível de imediato, a cova olha-nos enquanto colhe nosso olhar para dentro de si. E quando a compreendemos, a imagem, ao passo em que se abre em significados, escoa-se para o seu âmago inescrutável.

   As fotografias de Vilma Slomp persistem em colocar em cheque própria condição de imagem coladas ao plano do papel. São peles que cedem a uma força que lhes é alheia, força que vem de dentro ou fora, não importa, mas que sempre termina por rompê-las. Carregam consigo a violência que ataca as sementes e os botões, obrigando-os a despertar de sua letargia para subitamente rebentarem, levando suas entranhas à luz. O conjunto de imagens aqui apresentadas reconstrói a trajetória recente da artista, um percurso duro e corajoso, desenvolvido que foi pelo abandono premeditado de todo conhecimento a muito custo conquistado. Depois de ganhar reputação como fotografa publicidade, Vilma Slomp, mesmo mantendo sua rotina profissional, terminou por abrir uma bifurcação em sua maneira de compreender a fotografia. Refletindo sobre o registro exato, o cuidado “verista” em registrar o mundo “tal como ele é”, o que, no caso das fotografias de produtos realizadas em estúdio, ela paradoxalmente obtinha através das requintadas técnicas de “maquiamento” dos objetos a serem fotografados – as frutas e os sanduíches tão apetitosos quanto falsos; a beleza intangível dos rostos de peles retocadas; a luz cuidadosamente controlada; o território ideal criado pelo fundo infinito – a artista constatou que a realidade da fotografia é mesmo a ilusão. Isso talvez pareça óbvio para aqueles afeitos ao mundo da arte em geral, nas distanciados dos impasses e debates que as várias formas de expressão levam em seus campos disciplinares específicos.

   No tocante ao meio fotográfico, a discussão sobre seu Estatuto estético rola por veredas sinuosas e intrincadas. Sem se estender demasiadamente, no Brasil a fotografia compreendida como documento, a “fotografia verdade” de raiz naturalista, revela-se como um solo no qual se enraíza uma das tradições mais relevantes, como comprova a aclamada obra de Sebastião Salgado.

   O sucesso dessa vertente é tão grande que já o grande Geraldo de Barros, na passagem dos 40 para os 50, com suas experimentações abstratas e – escândalo! – realizadas diretamente sobre o papel fotográfico, angariou a ojeriza de seus colegas do Fotoclube Bandeirantes, a ponto de ser desligado de seus quadros. Para a corporação dos fotógrafos, aquilo era coisa de artista. Raciocínio que atualizava um preconceito “decimonônico”, do tempo dos negativos de vidro. Pois em que pese a consensualidade – ao menos até os anos 80 do século recentemente findado – dessa tradição entre os nosso fotógrafos, a crença em seus alicerces teóricos, na sua pretensão de esquadrinhar a realidade, desnudando-a e retendo-a em toda sua inteireza, mesmo assim, também os produtos feitos sob seus preceitos não podem escapar do fato de que aquilo que trazem do mundo são fragmentos convertidos na luz que sensibiliza a película emulsionada e que então se achata na superfície do papel; ou seja, quando fotografado, o mundo, com toda sua volumetria, peso e cheiro, converte-se em pele, isto é, num corpo irreal. O fato de que essa discussão ainda não esteja suficientemente clara no domínio dos nossos fotógrafos é fenômeno que só se justifica pelo uso acrítico dessa linha estéticas. Embora atenuado, o erro prossegue, e ainda se encontra quem invective contra os outros, os “artistas”, quando estes, preocupados antes com a arte do que em restar aprisionado neste ou naquele suporte, resolvem fazer uso da fotografia. É o mesmo provável que nutram uma ponta de desprezo quando acontece o contrário, isto é, quando um fotografo escapa das fronteiras da academia documental. Pois justamente esse é o movimento feito por Vilma Slomp.

   Meditando sobre a imagem fotográfica ela passou a discutir suas possibilidades, demonstrar sua elasticidade, testar e ultrapassar seus limites. Para tanto, como nos deixa ver uma grande parcela das obras exibidas aqui, começou a testar seus limites metodicamente, tematizou as imprevistas equivalências entre coisas distintas entre si, reconheceu quando uma imagem é tocada pelo desejo de transformar-se em coisa. Sua lente passou a ser dirigida a flagrar quando fenômenos como esses acontecem, ainda que isso significasse o fabrico puro e simples de situações. Afinal, segundo essa artista, em fotografia tudo é construção.

   A lição da pintura lhe foi essencial. O que de quebra serve para reforçar o valor das lições aprendidas quando decidimos viajar para fora de nosso território. A referência direta à tela cortada de Lucio Fontana, o corte feito à navalha na tela esticada no chassis, tem o nome efeito-demonstração do corte no olho efetuado pela dupla surrealista Buñuel/Dalí no plano inicial do filme antológico de ambos, “A Idade do Ouro”: a instauração de uma outra forma de ver as coisas. A pintura de Fontana faz com que a pintura ultrapasse sua condição de plano, plano ilusório gestado ao longo de cinco séculos contados a partir do Renascimento e suas respectivas balizas formais – a perspectiva, o claro-escuro, entre outros tantos recursos urdidos com a finalidade de garantir verossimilhança ao que era falso. À ilusão espacial, parênteses na parede opaca, Fontana opôs o espaço real: entre as linhas labiais produzidas pela tela, entre a fissura, passa ar. Enquanto vai sendo produzida a linha do corte vai deixando como rastro duas outras linhas. Do antigo plano inconsútil, dois planos agora se afastam, dois planos cujas bordas vão se erguendo como se agora se rechaçassem. Ao vergarem para cima o plano que constituíam a tela original tridimensionaliza-se: nasce agora um corpo concreto. Mas o que em Fontana era a busca da alteração do estatuto da pintura, instância para que ela se aproximasse do real, da vida, o corte fotografado insiste em apontar que aquilo que estaria além, por entre a fresta, é ainda plano. Atrás da pele ainda haverá a mesma pele. A pele é única verdade, o resto é ilusão.

   Uma outra célebre passagem da história da arte é retomada pela artista: trata-se da obra ambígua de Marcel Duchamp, marco de sua ruptura com o Cubismo, “O nu descendo a escada”. Aqui a figura do robô/manequim, o modelo esquemático, primeiro emblema das engrenagens eróticas do artista francês, deslocando-se no espaço, metamorfoseia-se em visões sucessivas de um mesmo antúrio, planta de resto ostensiva, engastada em planos de papel dobrados. A recorrência do papel fotográfico – recortado, dobrado ou vergado – por entre ou sobre o qual são colocadas flores, alude à relação tensa entre o plano abstrato – apropria fotografia? Afinal, não se trata de uma reiteração, a imagem de papel fixada em papel fotográfico? – e a imagem do mundo. Sendo que o que aqui comparece como sendo o mundo é a imagem da flor, metáfora de resto gasta e por isso mesmo um dos alvos preferenciais para quem se dispõe a estudar a natureza da imagem. Pela sua total banalização, as flores já não mais significam. nesse sentido são modelos quase apáticos e que favorecem a manipulação, como o arranjo dos lírios que amplia ainda mais sua geometria, como do cruzamento entre duas tulipas forma-se o signo do coração ao mesmo tempo em que sugerem dois corpos humanos entrelaçados, como as gérberas se fundem as suas próprias sombras, como um galho de uma flor fenecida encosta-se à superfície seca do papel.

   Certas situações saem da lógica do arranjo para avançar para um universo mais dramático e ambíguo. Refiro-me às flores cujas pétalas semelhantes a saias longas e rodadas vão perdendo o viço penduradas sobre varais estendidos na frente de lonas gastas, como também ao poema construído pela sucessão de rosas fincadas em intervalos regulares no papel, através do qual se percebe o ritmo de seus bulbos envultados. Dessa série de trabalhos emergem as rosas obtidas pela incisão de folhas de chumbo, maneira peculiar de o metal reagir a quem lhe fere a pele. São e não são rosas. Do mesmo modo que as rosas reais que ao serem fotografadas abandonam sua carnalidade passam a flutuar ao longo do caminho que vai delas até suas representações.

   Transmutados em imagem, os corpos e as coisas são quase ausentes ou, dizendo de outro modo, uma presença mitigada. Transmutados em imagens passam a ter equivalências insuspeitadas. Lastreada presença por esse raciocínio a artista aborda esse problema, por exemplo, na sombra do galho de samambaia sobre o corpo nu de uma mulher que o empunha. A sombra como reverberação de uma coisa nas outras, como prova do desejo de contato e que é propiciado pela luz. A sombra, como a imagem fotográfica, é igualmente presença mitigada, algo que se anuncia à distância.

   A vocação da imagem em se transformar na coisa retratada, a imagem-coisa, como estratégia de superar o lapso entre a representação e aquilo que é representado, é abordada pela série de imagens recortadas, imagens que não se submetem ao jugo do quadrilátero do papel, como os quatro guardanapos de papel, como o corpo nu que retroage à posição fetal. Imagem esta intimamente relacionada com a imagem primeiramente tratada neste breve texto: a imagem do umbigo. Possível fecho de um conjunto de trabalhos que interessa pela pluralidade, ainda que essa pluralidade deixe algumas pontas soltas, com caminhos sinalizados e que podem ou não virem a ser percorridos. Provas de um trabalho em marcha, sem preocupações que não a de avançar ao âmago da imagem.

Agnaldo Farias/2001