Curitiba Central

   Curitiba Central . obra realizada desde o final dos anos 70 até 2013 quando fez exposição no Museu Oscar Niemeyer em Curitiba.

texto crítico

Olhar caleidoscópico sobre Curitiba Central - Rubens Fernandes Junior/ 2013

“Todo bairro tem um louco que o bairro sabe quem é.”

Paulo Leminski

   Sabemos que a técnica fotográfica nasceu sob o domínio do real. Isso a legitimou como possibilidade expressiva, mas, ao mesmo tempo, tornou-a refém do sistema. Foram necessárias algumas décadas para que ela se livrasse desse estigma que os mais conservadores insistem em lembrar, desde os tempos de Baudelaire . Este, do mesmo modo que se mostrou preconceituoso e desinteressado, deu um tom profético ao afirmar que a fotografia poderia corromper as artes. E foi exatamente isso que aconteceu à medida que ela foi se impondo como possibilidade de expressão, de informação e de comunicação.

   Inovadora e persuasiva, a imagem fotográfica assumiu-se como linguagem que atendia plenamente aos anseios de um mundo novo e exerceu um incontestável fascínio junto ao público. Retrato e paisagem foram os primeiros gêneros que se instalaram no procedimento fotográfico e, sem dúvida, espantou os observadores. Porém, o que parecia ser mais perturbador para os artistas, e para a arte produzida no século XIX, não era tanto o caráter imitativo da fotografia, que era característico da pintura, mas o seu caráter imediato e mecânico.

   Como defende Décio Pignatari, “a passagem do tempo histórico para o tempo cultural é a passagem da tecnologia para a sabedoria” , ou seja, é necessário um tempo de aprendizado e domínio da nova técnica e dos seus procedimentos para provocar o aparecimento da linguagem, futura articuladora das novas sintaxes visuais. A fotografia propiciou-nos um código visual diferenciado e se constituiu como afirma Susan Sontag, numa “gramática” que se impôs como manifestação livre e desprovida de qualquer amarra, seja conceitual, moral ou estética.

   Mas uma dúvida ainda me persegue. Por que os fotógrafos insistem em documentar as cidades? O que atrai o artista que retrata o espaço urbano em diferentes tempos? Memórias, lembranças, homenagens? Ou seria apenas a necessidade de enfatizar que a fotografia possibilita vislumbrar realidades inexistentes? Esse é o desafio que a fotógrafa Vilma Slomp enfrentou nos últimos trinta e três anos, ou seja, criar um documento fotográfico que trafega no fio da navalha e em sua permanente e contraditória condição entre realidade e ficção, veracidade e manipulação, construção de espaços e tempos instáveis. A finalidade é sempre surpreender o espectador por meio de uma reflexão mais aberta e mais flexível quanto à representação. .

O ensaio

   Após olhar atentamente para as fotografias de Vilma Slomp da região central de Curitiba, produzidas desde 1979, verifiquei que ela buscou um percurso poético para enfatizar sua visão caleidoscópica sobre o espaço urbano que habita e circula cotidianamente. Ela tratou a cidade como um desenho lógico valorizando o fragmento, o detalhe, as marcas dos seus gestores, as fontes e os chafarizes, os edifícios representativos da identidade cultural do cidadão. Enfim, sua fotografia é essa espécie de desenho lógico criada na imprecisão do acaso das suas andanças pela região. .

   Através das suas fotografias podemos entender a cidade como um palimpsesto, ou seja, camadas de memória e de tempos que provocam distintas sensações. É como se pudéssemos ver várias cidades na mesma cidade. A arquitetura de madeira do início do século passado que remete aos colonizadores europeus, os projetos ecléticos de tijolos a partir do neoclassicismo a arquitetura moderna de concreto armado, enfim uma cidade como qualquer outra cidade brasileira, onde o rico patrimônio urbano representativo de várias épocas da cultura nacional foi desvalorizado e a especulação imobiliária venceu a batalha. .

   Vilma Slomp tem conhecimento do espaço urbano e sua leitura remonta a uma experiência pessoal e exclusiva. Ela consegue fazer com que as imagens se toquem e se entrelacem. Esta documentação fotográfica, que de certa maneira se distancia dos seus últimos trabalhos em termos de procedimentos, dá evidências de um ensaio que ora enfatiza a investigação das luzes que invadem o espaço urbano e criam formas que se insinuam aos nossos olhos, ora prioriza o registro direto do mundo visível criando categóricas representações. Estas diversas experimentações atestam sua versátil e autêntica ação criativa. A essência dos registros concentra-se no centro expandido, palco das maiores transformações urbanas, com suas ruas, suas edificações e seus magníficos detalhes das fachadas. As imagens de Vilma Slomp têm uma ambiguidade intrínseca, pois simultaneamente documentam os espaços históricos da cidade e abrem possibilidades para narrativas diversas. Há uma espécie de interpenetração dos espaços internos dos edifícios, com forte influência do art deco, com o ecletismo dos exteriores, centrado na simetria do desenho, na geometria das formas e na monumentalidade do edifício. .

   Aliás, é possível entender as fotografias como fotogramas isolados de sequências que se materializam no inconsciente do observador. Este, por sua vez, pode criar um exercício lúdico de montagem das imagens e passear pelo centro da cidade de Curitiba, que sabemos se transformou radicalmente nas últimas décadas. A narrativa possível criada a partir dessas representações espaciais estáticas flagradas em diferentes tempos provocam estranhas sensações para quem tem familiaridade com a cidade. As fotografias funcionam como vasos comunicantes que mesmo separadas temporalmente conseguem expressar e potencializar o amor pela cidade. .

   “Nada a dizer, só a mostrar” anotou Walter Benjamin em seu monumental trabalho Passagens. É exatamente isso que fortalece o ensaio de Vilma Slomp, que, atenta às transformações da cidade, foi de tempos em tempo documentando sua cidade. A visão que cada cidadão tem de Curitiba em sua memória poderá se fazer presente diante deste ensaio. O espectador é que vai fazer pulsar novamente essa cidade fotografada com algum mistério, forte paixão e consciência política do irreversível progresso. .

   Parece inevitável entender o conjunto de fotografias como uma referência documental inquestionável, mas melhor é entendê-lo como uma leitura ficcional de um espaço e tempo instáveis, construído meticulosamente ao longo de mais de três décadas por um olhar sensível e dedicado. .

O casarão

   A fotografia não é uma experiência direta, é uma experiência cultural, pois é parte de um contexto mais amplo que exige intimidade com o objeto. Mesmo assim, chamou-me a atenção a fotografia de um casarão localizado à rua Marechal Deodoro. Realizada em 1982, vemos uma anônima cidadã perambulando pela calçada vazia. Ao fundo um belo casarão cujas sinuosas e simétricas escadas insinuam abraçar a passeante. O enquadramento prioriza a simetria do casarão impondo uma ordem silenciosa de respeito. O fator ruidoso é gerado pela presença incomum de placas comerciais – Foto Muricy, Alfaiataria Brasil, Restaurante e Gráfica MF. Outras duas placas luminosas saltam das laterais frente a frente e disputam o espaço da visibilidade. A imagem verticalizada é ainda preenchida por uma empena cega e pelas janelas fechadas dos edifícios laterais. A ausência de movimento urbano, as portas e janelas fechadas do casarão indiciam que pode ser um domingo. .

   De certa forma, essa fotografia sintetiza o ensaio sobre Curitiba de Vilma Slomp. Em sua sintaxe é perceptível a presença da simetria, dos contrastes entre o velho e o novo, da história da cidade, da nova ocupação dos velhos edifícios, da verticalidade metropolitana. Vilma recorta a cidade com olhos atentos: interessam-lhe tanto os planos gerais e levemente panorâmicos quanto o detalhe do desenho sinuoso e elegante das calçadas; os templos religiosos, as vitrines, os hotéis, os velhos luminosos, os cafés e as confeitarias, o comércio de rua em vias de desaparecimento. Tudo foi meticulosamente registrado para compor um painel amplo e afetivo sobre a cidade. .

  O resultado é uma fotografia provocativa. Em algumas imagens podemos perceber sua contraditória e limítrofe posição entre realidade e ficção, em outras vemos índices que nos mobiliza, nos assombra, nos emociona. Susan Sontag lembra que a imagem fixada pelo aparelho fotográfico é quase sempre uma “revelação”. A visão fotográfica, seja qual for o seu objeto, assinala a presença do mistério. Para ela, “a fotografia talvez seja, dentre todos, o objeto mais misterioso que compõe e dá consistência ao mundo que identificamos como moderno”. .

Influências

   Quem ainda acredita que a fotografia é uma possibilidade objetiva da realidade, basta olhar atentamente para as fotografias urbanas de Vilma Slomp: em cada uma das quais se percebe não só as subjetividades do criador como também seu repertório visual. É inevitável tentar uma aproximação com os grandes mestres da fotografia urbana. Ao percorrermos as fotografias de Vilma Slomp, podemos nos deparar tanto com as vitrines de Eugene Atget quanto com a singularidade de Robert Doisneau; tanto com a ilusão clássica de Edward Steichen quanto a modernidade da metrópole verticalizada de Berenice Abbott; e também com a nostalgia da Buenos Aires de Horácio Coppola e da cidade do Porto de Bernardo Plossu. .

   Aliás, este trabalho nasceu com o estímulo que Vilma Slomp recebeu em 1984, ocasião em que foi convidada, ao lado de Luiz Carlos Felizardo e Cristiano Mascaro, a participar da mostra Visões Urbanas. A coletiva da Galeria de Fotografia da Funarte que viajou pelas cidades de Curitiba, Porto Alegre, São Paulo e Florianópolis. Iniciado em 1975, o ensaio Curitiba Central foi produzido ao longo de mais de trinta anos com a finalidade de homenagear a cidade e evidenciar as profundas modificações sofridas pelo espaço urbano ao longo desse período. .

   Quando o famoso curador John Szarkowski do Museu de Arte Moderna de Nova York denominou a fotografia de Lee Friedlander “falsas aparências” e apresentou um ensaio de Gary Winogrand como “ficções do mundo real”, ele estava aproximando a fotografia direta e documental do universo ficcional. Szarkowski defendia o equilíbrio entre a representação ficção e forma, mas sempre assumiu sua preferência pela potência ficcional da fotografia documental. .

   A fotografia de Vilma Slomp tomada diretamente e sem artifícios quase sempre se apresenta como uma indagação ficcional. Essa visão fotográfica sintonizada com as tendências contemporâneas gera uma espécie de fascinação pelo objeto – no caso o espaço urbano, a cidade – e busca as evidências de essências da realidade. A fotografia torna-se, ela mesma, um discurso possível sobre o potencial estético da fotografia. O ensaio traz alguns panoramas da região central de Curitiba, mas hoje é perceptível que a visão panorâmica não dá mais conta daquilo que é efetivamente a cidade. Antigamente, evidenciava os relevos, a sinuosidade dos rios, as torres das igrejas. Hoje, exibe um desenho recortado de volumes edificados que não dão conta de mostrar qualquer detalhe mais significativo da cidade. “Apenas na aparência a cidade é homogênea” , defendia Walter Benjamin, mas sabemos, como demostra o ensaio Curitiba Central, que isso é impossível do ponto de vista imagético, embora provável como matéria-prima do conhecimento e da cultura. .

   Vilma Slomp reforça essa ideia ao documentar com inteligência e sagacidade os diferentes “espaços de intimidade” que se escondem no território urbano. Isso nos aponta os caminhos percorridos pela artista que numa atitude consciente opta por uma exatidão descritiva da fotógrafa que tanto estimula e intriga o espectador, por meio dos recursos expressivos presentes no documento fotográfico, como abre possibilidades estimulantes para o imaginário do espectador.

1 Ver Charles Baudelaire, “O Salão de 1859”, in: A modernidade de Baudelaire, Teixeira Coelho (org.), Editora Brasiliense, 1988.

2 Décio Pignatari, “Os tempos da arte e da tecnologia”, in: O ensino das artes nas Universidades, 1993, p.27.

3 Walter Benjamin, Passagens. Editora UFMG e Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006.

4 Susan Sontag, “Na caverna de Platão”, in: Ensaios sobre a fotografia. Editora Arbor, 1981, p. 5.

Idem, p.127

Rubens Fernandes Junior/ 2013